Odotin aivan toisenlaista elokuvaa, kun menin katsomaan Charlie Lynen Fear Itself –dokumenttielokuvan DocPointin lauantai-illan myöhäisnäytökseen. Mutta kuten yleensä, omat odotukset ovat jotakin sellaista, minkä näkemiseen on liian orientoitunut, jotain sellaista jota luulee tarvitsevansa. Parhaimmillaanhan taide on aina yllättäessään, osoittaessaan meille itsensä kautta, että tätä sinä todella tarvitsit.
Vastakirjoitus: tämä ei ole kauhua
”Dokumentiksi mainittu teos poikkeaa konventioista meditaation ja manipulaation suuntaan ja pyytää perinteisen kerronnan sijaan katsojaa kokemaan itse ja kertomaan sitten, miltä tuntui, ja miksi. Mikä laukaisee pelon? Mitä pitäisi ajatella siitä, että puistattavinkin hetki on jonkun meille tietoisesti kuvittama?
Charlie Lynen toinen elokuva koostuu yksinomaan kauhuelokuvalainauksista ilman ainuttakaan dokumenttia varten kuvattua ruutua. Kertoja puhuu fiktiivisestä onnettomuudestaan, jonka jälkeen hän ajautuu katsomaan kauhuelokuvan toisensa jälkeen. Teinilaiska ääni kuljettaa katsojaa läpi toisiaan seuraavien kauhuelokuvaklippien ja nivoo kauhua analysoivaa narratiivia nähtyihin kuviin, joskin väljästi. Kuvasto paikoin tuudittaa, paikoin kuvottaa, pitäen kuitenkin tiukasti otteessaan. Pelottaa.”
Elokuvaa ei pysty kunnolla edes tunnistamaan Petra Vallilan DocPointin sivuille kirjoittamasta kuvauksesta. Ennen kaikkea se ei tee Fear Itselfin monitasoisuudelle oikeutta.
Suorastaan kardinaalivirhe on se, ettei kuvauksessa mainita, että Fear Itself on essee-elokuva. Sillä voitaisiin jo ohittaa kaikenmaailman ”meditaatio ja manipulaatio” –höpinät. Essee-elokuvana Fear Itself on ehdottoman onnistunut: se yhdistää herkkyyden, omakohtaisuuden ja kokeellisen muodon. Kokeellisella muodolla tarkoitan sitä, että kaikki elokuvan kuvakerronta on lainaa muista elokuvista.
Kertaakaan elokuvan aikana minulle ei tullut tunnetta, että se muistuttaisi meditaatiota. Meditaatio tuskin onnistuisi elokuvassa, jonka keskeinen elementti on vaarantuntu ja aiheena pelko. Meditaatiolla viitataan kaiketi keskittymiseen itseen, omaan kehoon ja mieleen. Tässä elokuvassa taas katsoja reagoi valkokankaalta tuleviin ärsykkeisiin. Vain muutaman kerran kertojaääni käskee pohtimaan omia kehollisia toimintoja.
Toiseksi mitään meditaationkaltaista liikettä vaikeuttaa myös se, että aina materiaalin vaihtuessa alareunaan ilmestyy elokuvan nimi ja vuosiluku. Minkäänlaiseen virtaan ei siis ole heittäytymistä, vaan katsojalle tehdään jatkuvasti selväksi, että nyt on kyse analyyttisesta matkasta. (Elokuvaystävälle alareunan nimet ovat suurenmoinen palvelus kahdessakin mielessä: niiden avulla saa hyviä elokuvavinkkejä ja toisaalta aika ei mene elokuvien arvuutteluun.)
Ilmeisesti meditaatiolla kirjoittaja viittaa siihen tavanomaiseen tyylikeinoon, jolla essee-elokuva operoi. Se vaatii katsojaa keskittymään, vaatii jatkuvaan merkityksen ja eron leikkiin kuvan ja sanan risteävien, kekseliäiden ja ristiriitaisten vuorovaikutustilanteiden kanssa. Mutta keskittyminen siihen, mitä tapahtuu valkokankaalla ei ole meditaatiota. Jos meditaatiolla tarkoitettiin sitä, miten elokuva vie mukanaan ja saa meidät hetkeksi antamaan täyden tarkkaavaisuutemme jollekin vieraalle, elokuvamateriaalin pohjalta luodulle maailmalle, ei olla sen ihmeellisemmän asian kanssa tekemisissä kuin essee-elokuvan perusperiaatteen.
Katsojalta vaatiminen on leimallista essee-elokuvalle. Jonkin keksityn ja kovalla rahalla kokoonpannun Hollywood-hömpän aikana voi hyvin ottaa nokoset, eikä menetä mitään. Essee-elokuva on kuin matka jossakin vieraassa ympäristössä: koko ajan pelkää menettävänsä jotain, eikä millään malttaisi kääntää katsetta pois.
Toisekseen elokuva ei missään nimessä manipuloi. Luullakseni kirjoittaja sekoittaa manipuloinnin ja retoriikan. Elokuvan keskeinen retorinen keino on koko ajan kertojaäänen toistelemana vakuuttaa katsojalle, ettei ole mitään pelättävää, ja samalla kuvakerronnassa näyttää ärsykkeitä, joihin reagoidaan, kuten kauhuelokuvassa reagoidaan. Tekstin tasolla elokuva on hyvin dialektinen, se lähtee yhteen suuntaan vain todetakseen, että vastaan tuli umpikuja tai ettei polku ollut paras mahdollinen. Mutta tämä on retoriikkaa sanan perinteisimmässä mielessä, manipuloinnin kanssa sillä ei ole mitään tekemistä.
Myös kauhuelokuva on harhaanjohtava määritelmä kuvaamaan sitä moninaista elokuvahistoriallista kirjoa, josta Fear Itself materiaaliaan ammentaa. Genreihin takertuminen on sinänsä jo typerää, mutta vielä pahemman virheestä tekee se, että suomalaiselle elokuvayleisölle kauhugenre rajaa helposti ulos myös psykologiset trillerit, film noir–elokuvat ja scifin. Fear Itself lainaa kaikkea tätä ja sen päälle vielä paljon muualta, niin draaman kuin komedian puolelta.
Teinilaiskasta kertojaäänestä ei tarvinne edes huomauttaa, niin epämääräisen ankea kuvaus se on. Myös puhe elokuvaklipeistä kuulostaa lähinnä yritykseltä asettaa elokuva johonkin kontekstiin, joka ei ole sille mitenkään ominainen. Essee-elokuvalle tyypillistä on vuorotella äänen ja kuvan välillä, toisen kulkiessa hieman edellä ja toisen tarjotessa oivalluksen tunteita, kun katsojan ennakointi osuu oikeaan. Klipeistä puhuminen kuulostaa aivan siltä kuin elokuvamateriaalia olisi lainattu vain tarkoituksessa näyttää vinkkejä, että tältä tämä elokuva näyttää. Tällainen ajatus latistaa koko sen kunnianhimon ja massiivisuuden, joka Fear Itselfille on ominaista.
Elokuvamateriaalia ei olla käytetty minä tahansa klippeinä, vaan tarkkaan valikoituina palasina, joille on havaittavissa neljä erilaista funktiota: 1. kuljettaa esseemäistä kerrontaa aiheesta ja kysymyksestä toiseen, 2. kommentoida elokuvia ja tarjota niihin jokin näkökulma, 3. toteuttaa elokuvan itse itselleen antamaa rajoitetta, minkä voisi tiivistää siten, että tarkoituksena on koko ajan kasvattaa jännitettä ja purkaa se, kunnes lähde-elokuva vaihtuu, ja tämä sama kuvio toistuu aina uudelleen ja 4. hyödyntää elokuvia pelon, kauhun, väkivallan ja pahuuden kuvastona, tehdä niille analyysia kaiken tämän edustajina.
Kun kuvauksessa sanotaan elokuvaklippi, lukijalle syntyy helposti mielikuva itsenäisesti toimivista, jopa satunnaisista otoksista. Tässä on kuitenkin kyse vain äärimmäisen materiaalisesti toteutetusta intertekstuaalisuudesta. Eri elokuvista lainattu materiaali ei ole Fear Itselfissä edustamassa vain alkuperäisiä lähteitään, vaan luomassa uuden teoksen, jossa eri lainat muodostavat jatkumon. Kyse ei ole klippien asettelusta, vaan uuden ja koherentin teoksen luomisesta, jossa eri lainojen välille on luotava keskusteluyhteys ja sillat. Tehtävään haastetta tuo se, että kaiken materiaalin on löydyttävä valmiista elokuvista mutta samaan aikaan niiden on kyettävä rakentamaan siltoja ja tukemaan puhetta.
Pelko
Mutta se epätarkasta katalogikuvauksesta. Paljon on tullut sanottua, mutta paljon on vielä sanottavana itse elokuvasta. Ja pelosta itsestään.
Voiceover-kerronnan takia essee-elokuvan liike on virtaava. Pysähdyksiä on harvoin. Tämä piirre tekee essee-elokuvista niin hienoja, mutta myös vaikeita lähestyä niitä jälkikäteen. Dokumenttielokuvaa, jolla on teesi tai joka koostuu lukuisista erilaisista esittämisen tavoista, on paljon helpompi pilkkoa osiin ja analysoida kokonaisuutta osien kautta. Essee-elokuva ei rakenna argumenttia, joka olisi helppo pilkkoa premisseihin ja loppupäätelmiin. Väitteet esitetään niin yleismaailmallisella ja hyväksyttävällä tasolla, ettei katsojan tarvitse pohtia, onko samaa mieltä vai ei. Essee-elokuvassa enemmän vaikuttaa se, miten kuva ja ääni, kuvakerronta ja puhe toimivat yhteen ja onko valikoitu materiaalia sellaista, johon katsoja kykenee samastumaan tai joka on esteettisesti miellyttävää tai tarjoaa yllätyksiä.
Fear Itself käy läpi pelon, kauhun ja pahan suuret kysymykset. Näistä pelko luonnollisesti liittyy myös kahteen muuhun: kauhulle pelko on työkalu, paha taas saa meidät pelkäämään. Essee-elokuvaan (edellä kuvatun mukaisesti) sopii se, että siinä pelkoa ruoditaan varsin kliseiselläkin patterilla. Fear Itself kierrättää perinteikkäät pohdinnat pimeydestä ja pelosta sekä valon kirkkaaksi ja selkeäksi tekevästä voimasta. Kuitenkin sen elokuvamateriaalin valinnat tämän kerronnan seuraksi ovat niin moninaisia ja kiinnostavia, että kokonaisuus pitää otteessaan. Esimerkiksi valosta paljastavana ja juuri pelon kohteet karkoittavina on käytetty vuoden 1979 elokuvaa Nosferatu – yön valtias. Kun Dracula kärvistelee auringonnousun kirkkaassa valossa, kertojaääni sanoo, miten valossa pelonkohteet näyttävätkin haavoittuvaisilta, jopa sääliä herättäviltä. Kuten näyttää koriseva Dracula.
En malta olla palaamatta elokuvan kuvaukseen yhden sanan verran. ”Pelottaa.” Tuo pieni verbi päättää kuvauksen. Mutta eihän Fear Itself pelota. Kertojaääni sanoo: ”Ei ole mitään pelättävää. Näkemäni hahmo osoittautuu vain muodoksi seinässä. Varjoissa ei liiku ketään. Kokonaiskuvasta näemme, ettei ole mitään pelättävää.” Eikä katsojalla ole mitään syytä luulla toisin. Fear Itselfin katsojalla on varmuus, että kertoja on hänen puolellaan. Esittäessään vastenmielistäkin kuvastoa tiedämme, että tämä on pian ohi. Kertoja on kanssamme.
Pelon tunne liittyy korkeintaan siihen nerokkaaseen tapaan, jolla Fear Itself esittelee materiaaliaan: se ei näytä pelon aiheuttajia, vaan ainoastaan pelokkaiden hahmojen kasvot, hetket, jotka saavat pelkäämään. Tämä on taatusti tehokeino. Kuin varmemmaksi vakuudeksi kertoja huomauttaa, miten pelko siirtyy toisen kasvoilta. Pelkäämme, kun näemme jonkun pelkäävän. Sellaisena se tiettyyn pisteeseen asti toimiikin. Mitä enemmän tehokeinoa käytetään sitä enemmän pelontunteeseen turtuu. Ei ole mitään pelättävää.
Fear Itselfin kerronta liikkuu monilla tasoilla. Toisinaan ääni annetaan täysin elokuville kertojan jäädessä taka-alalle. Tämän selittää tietysti lähdeaineisto, joka poikkeaa tavanomaisesta essee-elokuvasta. Pelkoa määritellessä usealla elokuvalla on eksplisiittistä sanottavaa aiheesta.
Toiseksi elokuvat kommunikoivat myös keskenään, mikä tapahtuu vieläpä hyvin itsenäisesti, kuvan tasolla. Kertoja ei alleviivaa yhteyttä, eikä intertekstuaalisia ja elokuvien keskeisiä viittauksia ole latistavasti leikattu perätysten (jälleen yksi argumentti klippi-sanan käyttöä vastaan).
Kun It Follows (2014) –elokuvaa lainataan, siitä otetaan juuri parkkihallikohtaus, joka on elokuvan yli rakentuva viittaus aiempaan Wes Cravenin syöksykierre (1998) –elokuvan hypnoottiseen parkkihallissa ylöspäin ajamiseen. Pienempiä samankaltaisuuksia on ripoteltu myös lähempään yhteyteen. Esimerkiksi Pig (1998) –elokuvan kammottava harsossa olevan reiän läpi tuijottava silmä toistuu japanilaisessa Uzumakissa (2000), jossa poika ja tyttö menevät pojan äidin luo, joka tuijottaa heitä sairaalasängyltä harsoon verhottuna, inhimillisyyden merkkeinä mutta peitetty ala kysymyksiä huutaen.
Kertoja tekee myös taidokasta elokuvatulkintaa aivan eksplisiittisesti. Esimerkiksi elokuvasta Brazil (1985) kerrotaan, miten sille tehtiin vaihtoehtoinen loppu studion vaatimuksesta. Vaihtoehtoisessa lopussa päähenkilön tempaa taivaaseen enkelihahmo. Parivaljakko kohoaa ylös ja uppoaa barokkitaiteesta repäistyyn pastellinsävyiseen taivaaseen. Ohjaajan ideoimassa lopussa kaikki pastelli on karsittu ja elokuva päättyy pieneen mökkiin ja ahdistavan pahaenteiseen tunnelmaan.
Yksiä elokuvan keskeisiä mutta myös hienoimpia kohtauksia on Strangers (2008) –elokuvan kohtauksen analysointi nimenomaan pelon syntymisen mekanismien kannalta. Tositapahtumiin löyhästi perustuva Strangers kertoo siitä, miten yksin, eristyksiin mökkiin jäänyt nainen kuulee ovelta koputuksen ja avattuaan oven siellä on nainen, joka kysyy, onko Tamara paikalla. Poistuessaan tuntematon nainen heittää ilmoille uhkaavan lauseen, ”he tulevat myöhemmin käymään”. Kun sama nainen myöhemmin seisoo oven takana, päähenkilö ei avaa. Hetken kuluttua ympäri mökkiä alkaa kuulua sisääntulon uhkaavia, väkivaltaisiakin ääniä.
Kertoja käy läpi pelon vaiheita, syitä katsojan ahdistuksentunteeseen, omia muistojaan elokuvan näkemisestä rauhallisella äänellä, kuin seuraisi esitelmää aiheesta. Katsoja tietää olevansa turvassa, vaikka elokuvakohtaus aiheuttaa pelon tuntemuksia.
Pahuus
Fear Itself tekee tärkeitä ja tosia havaintoja.
Siskonsa hautajaisista puhuessa kertoja muistelee, miten häntä lohduttaa yrittänyt nainen vetosi poisnukkuneen siskon toiveeseen. Hän olisi halunnut sitä ja tätä. Siinä kohtaa kertoja ei omien sanojensa mukaan enää voinut pysyä vaiti, vaan alkoi vain huutaa. Lohduttajanainen jähmettyi. Kertoja ei ollut tunnistaa itseään. Kuka huusi? Oli kuin huuto olisi kuulunut toisen minän suusta. Mutta ei se ollut toinen.
Juuri tätä toiseuttamisen logiikkaa käsitellessään elokuvan rehellisyys puhuttelee. Kun elämme aikaa (mikä ei välttämättä eroa mistään menneistä ajoista, näin vain on tapana sanoa), jossa tapahtuu silmittömän pahoja asioita – ampumavälikohtauksia kouluissa, baareissa ja lentokentillä, siviilien pommituksia, ihmisarvon kieltävää poliittista valtapeliä – kaipaamme enemmän kuin koskaan muistutusta siitä, ettei paha ole kuitenkaan toiseutettavissa.
”Nuo niin kutsutut hirviöt, miten vähän he eroavat meistä”, kertoja huokaa. Kuvakerronnassa näytetään Elephantin (2003) viatonta videopelien pelaamista, siirrytään koulun käytävälle asettaan lataavan hahmon perässä. Pysäyttävä on myös huomio, jossa kertoja viittaa johonkin tosiasiassa tapahtuneeseen kouluampumiseen, jossa ampuja oli kertonut nähneensä kyseisen elokuvan.
Tunnelma on suorastaan lohduton, kun kertoja toteaa väkivallan, kauhun ja pahuuden ympäröivän meitä. Fear Itself ei tuudittaudu arvottomiin teodikeoihin, vaan myöntää, että pahuus on ihmisessä piilevänä, potentiaalina, joka voi aktualisoitua. Eikä siinä ole mitään hirviömäistä. ”Ordinary people with ordinary horror” on niin hyvin kiteytetty, ettei sitä voi suomeksi kunnolla sanoa.
Jo aiemmin Fear Itselfissä on puhuttu pahan logiikasta välttämättömyyden logiikkana. Martyrs (2008) –elokuvaa näytettäessä kertoja sanoo, miten näki painajaisia elokuvan nähtyään. Painajaiset johtuivat siitä, ettei hän voinut tietää, mitä jos ihmisiltä ihon irti leikkaavat ihmiset olivatkin oikeassa, mitä jos kyse ei ollut ylenpalttisesta pahasta, vaan vilpittömästä luulosta tehdä oikein.
Tätä kirjoittaessani etsin tietoa elokuvan tekijästä, Charlie Lynestä. Kävi ilmi, että Lyne on minua vain vuotta vanhempi ja tehnyt aiemmin samalla konseptilla essee-elokuvan Beyond Clueless (2014) teinielokuvista. Kun ajattelen Lynen valtavaa elokuvatietämystä, kykyä ottaa kokonaisia elokuvagenrejä ja –historioita haltuun ja löytää sieltä keskustelukumppaneita, voin omien epäonnistumisieni ja missäkin turhanpäiväisessä tuhraantuneen ajan kanssa vain onnitella itseäni, että kuitenkin saan nauttia siitä, että joku muu on hyvä.
Kinopalatsista Kaisaniemenkadulle poistuessa vedän keuhkot täyteen raikasta ilmaa, pakokaasuja, tupakansavua, kevääntuntua. Vaikka tuulee, talven vihlova kylmyys on poissa ja tilalla on raikas lupaus keväästä. Taivas on valosaasteen tummanharmaaksi värjäämä. On hämärää, muttei pimeää. Ei pelota. Elokuvan maailmoista viikonloppuiltaan tupsahtaminen on aina kivulias maailmaantulon hetki. Tuntematon mies kirottuaan tuulta haukkuu sivarit, homot ja vihreät juttukaverilleen. Kehuu tarjoavansa illan baarissa, jonka nimi ei jää mieleen. On kuin olisi hetkeksi päässyt pakoon kaikkia meluavia ja vittumaisia ihmisiä ja joutuisi myöntämään jälleen, että näiden pariin vain on taas kerran palattava. Ordinary horror.
Kuva: Hotdocs.ca